Τα ψυχικά νοσήματα αποτελούν βίωμα πολλών ανθρώπων, σε όλο τον κόσμο. Γι’ αυτό τον λόγο, η αναπαράσταση τέτοιων νοσημάτων στον κινηματογράφο είναι συχνή καθώς και άκρως σημαντική για την προβολή των δυσκολιών που αντιμετωπίζουν τα άτομα αυτά, στην καθημερινότητα τους.
Η ταινία Black Swan(Μαύρος Κύκνος) ασχολείται με τις παρακάτω ψυχικές ασθένειες: Ιδεοψυχαναγκαστική διαταραχή (OCD), Σχιζοφρένεια, Διασχιστική Διαταραχή Ταυτότητας, Οριακή Διαταραχή Προσωπικότητας, Αυτοτραυματισμός, Διατροφικές διαταραχές(Ανορεξία, Βουλιμία).
Το Black Swan αφηγείται την ιστορία της νεαρής μπαλαρίνας Nina Sawyers. Όταν η Nina επιλέγεται να πρωταγωνιστήσει στην νέα παραγωγή του θιάσου της, για την Λίμνη των Κύκνων, παθαίνει εμμονή με τον ρόλο. Η ψυχολογική κατάσταση της Nina χειροτερεύει, καθώς εκείνη θυσιάζει τα πάντα στον βωμό της καλλιτεχνικής τελειότητας.
Η πλοκή της ταινίας, παρουσιάζει πέντε κύρια πρόσωπα, με την βοήθεια των οποίων, εκτυλίσσονται και δραματοποιούνται τα γεγονότα της. Αυτά τα πέντε πρόσωπα, είναι η Nina, η πρωταγωνίστρια της ταινίας, η υπερπροστατευτική μητέρα της, ο σκηνοθέτης του θιάσου Τομά, η πρώην πρίμα μπαλαρίνα, Μπέθ και η ανταγωνίστρια της Νίνα, Λίλι. Από τους παραπάνω χαρακτήρες, ούτε η Λίλι ούτε ο Τομά φαίνεται να πάσχουν από κάποιο ψυχικό νόσημα (Ο Τομά απλά είναι χειριστικός απέναντι στις γυναίκες στον χώρο εργασίας του). Γίνεται, λοιπόν, κατανοητό, μέσω σκηνοθετικών και αισθητικών επιλογών, ότι οι υπόλοιποι τρεις χαρακτήρες αντιπροσωπεύουν ψυχικές ασθένειες, που προβάλλονται στο κοινό, κυρίως μέσω της συμπεριφοράς τους. Σε αυτό το μέρος θα αναλύσουμε την ψυχοσύνθεση των χαρακτήρων αυτών, καθώς και τις σκηνοθετικές επιλογές, που κάνουν εμφανείς τις ασθένειες τους.
Ο χαρακτήρας της Νινα, σύμφωνα με τα κινηματογραφικά στοιχεία της ταινίας, πάσχει από μία πληθώρα ψυχικών διαταραχών. Από σχιζοφρένεια και διασχιστική διαταραχή ταυτότητας μέχρι και βουλιμία αλλά και αγχώδη διαταραχή, η νεαρή μπαλαρίνα του Darren Aronofsky καταπιέζεται και ταλαιπωρείται ψυχικά, ενώ ο σκηνοθέτης φροντίζει να μας δείξει αυτόν τον πόνο, με τον τρόπο του. Η ψυχοσύνθεση της Νινα μπορεί να διαιρεθεί σε τρία βασικά μέρη: Στην ψυχολογική της κατάσταση πριν πάρει τον ρόλο, στην ψυχολογία της αφού πάρει τον ρόλο και πριν την μεγάλη παράσταση και στο αποκορύφωμα της μεγάλης παράστασης.
Στο πρώτο μέρος του νοητού αυτού διαχωρισμού, παρατηρούνται τα αρχικά συμπτώματα των ασθενειών της. Από την πρώτη στιγμή, η Νίνα τοποθετείται μπροστά από καθρέφτες. Είτε βρίσκεται στο διαμέρισμά της, είτε στον θίασο που χορεύει, βρίσκεται μπροστά από αντικριστούς καθρέφτες, που διεστραυλώνουν την εμφάνιση της, την πολλαπλασιάζουν ή την χωρίζουν στα δύο. Με αυτόν τον τρόπο, ο Aronofsky αποδίδει μεταφορικά τα σημάδια της διασχιστικής διαταραχής ταυτότητας , πριν γίνουν εύκολα κατανοητά από τους θεατές . Ταυτόχρονα, μέσω σκηνών που απεικονίζουν την Νινα, γονατιστή μπροστά από την λεκάνη μίας τουαλέτας, παρουσιάζονται με έναν διακριτικά αδιάκριτο τρόπο, τα πρώτα και κυριότερα συμπτώματα της βουλιμίας της. Με τα κοντινά πλάνα σε σκηνές αυτοτραυματισμού και πληγών, υποδηλώνεται το άγχος της Νινα, η ζωτική της ανάγκη για την τελειότητα, που αργά και σταθερά την οδηγεί στην αυτοκαταστροφή. Η ψυχολογική ένταση και το άγχος της Νίνα εκδηλώνεται, επίσης, από την αστάθεια της κάμερας στα περισσότερα πλάνα της ταινίας. Τέλος, με την τοποθέτηση γυναικών, που φαντάζουν σαν σκοτεινές φιγούρες της Νίνα, προοικονομείται η σχιζοφρένεια της, η οποία συνοδεύεται από την παράνοια, που κυριεύει κάθε πτυχή της ζωής της, μέχρι το τέλος της ταινίας.
Η Νίνα ωστόσο παίρνει τον ρόλο, ενώ το βάρος των προσδοκιών των συναδέλφων της αλλά και της μητέρας της, την πιέζουν και δυσχεραίνουν την ψυχολογική της κατάσταση. Σε αυτή την φάση της ταινίας, ο θεατής παρατηρεί το άγχος και την παράνοια της Νίνα, να μετατρέπονται σταδιακά σε ψύχωση και μανία. Αυτή η μετάβαση επιτυγχάνεται σκηνοθετικά, με δραματικά κοντινά στο πρόσωπο της Νίνα, που δείχνουν την απογοήτευση της, όταν δεν καταφέρνει να ενσαρκώσει τον μαύρο κύκνο. Η διασχιστική διαταραχή αντικατοπτρίζεται με τις σκηνές κλοπής των προσωπικών αντικειμένων της Μπεθ, από το καμαρίνι της αλλά και με της παρατήρησης της φιγούρας της Λίλι σε αντισυμβατικά μέρη. Αν και η βουλιμία δεν έχει τόσο εμφανή συμπτώματα, όπως στο πρώτο μέρος, μέσω διάφορων σκηνών, το σώμα της Νινα, παρουσιάζεται περισσότερο ισχνό και σκελετωμένο. Τέλος η σχιζοφρένεια της, αρχίζει να προκαλεί παραισθήσεις , οι οποίες ξεκινούν να γίνονται όλο και πιο βίαιες. Το γεγονός αυτό γίνεται εμφανές και μέσω CGI πληγών, που εξαφανίζονται ξαφνικά, μπροστά στα έκπληκτα μάτια της πρωταγωνίστριας.
Το τέλος της ταινίας πλησιάζει, ενώ η ψυχολογική κατάσταση της Νίνα δυσχεραίνει. Η διασχιστική της διαταραχή κορυφώνεται, καθώς αδυνατεί να ξεχωρίσει τον εαυτό της από την Λίλι, γεγονός που επιβεβαιώνεται από την σκηνή στην οποία, η Νινα επιτίθεται στην Λίλι με ένα σπασμένο κομμάτι καθρέπτη. Από την άλλη, ο Aronofsky αποτυπώνει το κρεσέντο της σχιζοφρένειας της, με την μετατροπή του σώματος της Νίνα σε κύκνο (Τα παραμορφωμένα της πόδια, τα ρεαλιστικά φτερά που φυτρώνουν από την πλάτη της, κλπ). Η στιγμή που η Νίνα, χορεύει τον Μαύρο Κύκνο επί σκηνής, αποτελεί το πιο κομβικό σημείο της ψυχολογίας της. Ενώ επιφανειακά φαντάζει σαν την απώτερη στιγμή ψυχικής απελευθέρωσης του χαρακτήρα, στη πραγματικότητα αποτελεί το μεταίχμιο της μανίας και της ψύχωσης της για την τελειότητα. Η Νίνα πλέον δεν ξεχωρίζει το πραγματικό από το φανταστικό, γεγονός που υποδηλώνεται από την πρωτοφανή σταθερότητα του πλάνου. Η προτελευταία σκηνή του έργου, αποτυπώνει το πιο χαρακτηριστικό συναίσθημα του χαρακτήρα της Νίνα: την μελαγχολία. Μέσω (υπερ)δραματικών κοντινών, γίνεται αντιληπτή μία πιο καταθλιπτική πτυχή, στην ψύχωση της πρωταγωνίστριας, που αντικατοπτρίζει την συνειδητοποίηση της αυτοκαταστροφής της.
Έχοντας αναλύσει την ευαίσθητη ψυχοσύνθεση της Νίνα, είναι σημαντικό να προβληθούν και οι ψυχικές ασθένειες των υπόλοιπων χαρακτήρων.
Ο χαρακτήρας της Μπεθ, αν και του δίνεται ελάχιστος χρόνος στην ταινία, είναι πολύ σημαντικός. Ο θεατής παρατηρεί την συνταξιοδοτημένη πρίμα μπαλαρίνα του θιάσου, μέσα σε λίγα λεπτά, να πέφτει σε βαθιά κατάθλιψη, η οποία εν τέλει την οδηγεί στην απόπειρα αυτοκτονίας της. Η κατάθλιψη της Μπεθ αποδίδεται σκηνοθετικά, με κοντινά, στο απογοητευμένο και θλιμμένο πρόσωπο της, ενώ το αποκορύφωμα της νόσου της, γίνεται εμφανές στην σκηνή του νοσοκομείου μετά την απόπειρα αυτοκτονίας της. Σε αυτή τη σκηνή, το νοσοκομειακό της κρεβάτι φαντάζει σαν νεκρικό, λόγω του φωτισμού αλλά και του υπερφορτωμένου με λουλούδια φόντου της σκηνής.
Η μητέρα της Νίνα αποτελεί ακόμη ένα παράδειγμα του αρχέτυπου της καταπιεστικής μητέρας, που έγινε διάσημο μετά το “Carrie” (1976) του Brian De Palma. Η μητέρα της Νίνα ωστόσο πάσχει από ναρκισσιστική διαταραχή, καθώς βάζει τον εαυτό της στο επίκεντρο του κόσμου της κόρης της και επιβάλει τα χαμένα της όνειρα στην Νίνα. Η διαταραχή αυτή φαίνεται από τον άμεσο εκνευρισμό του χαρακτήρα, όταν η κόρη της προσπαθεί να απελευθερωθεί από τον αποπνικτικό κλοιό που έχει δημιουργήσει. Αισθητικά, ο ναρκισσισμός της συμβολίζεται από το ροζ δωμάτιο της Νίνα, το οποίο μοιάζει με παιδικό. Τέλος, ο Aronofsky προκειμένου να κάνει εμφανείς τις προθέσεις της μητέρας, τραβάει πλάνα με δραματικά ζουμ στο πρόσωπο της μητέρας, κάνοντας τις αντιδράσεις της να φαίνονται υπερβολικές (θυμίζοντας συχνά χαρακτήρα άνιμε).
Συμπεράσματα
Η απεικόνιση των ψυχικών νοσημάτων στον κινηματογράφο, δεν γινόταν πάντα με τον ίδιο τρόπο και δεν είχε τον ίδιο αντίκτυπο στους θεατές. Ανάλογα με την χρονική περίοδο που γίνεται η απεικόνιση, τα στερεότυπα που εφάπτονται πάνω στους ψυχικά ασθενείς χαρακτήρες, διαφέρουν μεταξύ τους. Ωστόσο τα στερεότυπα και οι προκαταλήψεις αυτές συνδυάζονται με άλλες προκαταλήψεις που αφορούν άλλες κοινωνικές ομάδες (π.χ. η απεικόνιση της υστερικής γυναίκας, κατά την δεκαετία του 1950). Δεν προκαλεί εντύπωση, το γεγονός ότι όσο πιο κοντά στο millennium βρισκόταν μία από τις ταινίες που αναφέρθηκαν, τόσο πιο ευνοϊκή ήταν η αναπαράσταση των ψυχικών ασθενειών. Μέχρι και την δεκαετία του 1990, οι μανιακοί δολοφόνοι και διεστραμμένοι serial killers, κυριαρχούσαν στην μεγάλη οθόνη.
Στις αρχές του 21ου αιώνα, η νοοτροπία του κινηματογράφου αλλάζει και μαζί της αλλάζει και η νοοτροπία του κοινού για τις ψυχικές ασθένειες. Πλέον οι «διεστραμμένοι», είναι καθημερινοί άνθρωποι και είναι συμπαθείς και προσιτοί. Σε αυτό το κινηματογραφικό καλούπι εφαρμόζεται και το Black Swan, που αποτέλεσε και το αντικείμενο μελέτης και ανάλυσης, σε αυτή την εργασία. Το Black Swan αφορά την θυσία της ψυχικής υγείας, στον βωμό της καλλιτεχνικής τελειότητας.
Η Ταινία
Ο καλλιτεχνικός διευθυντής του μπαλέτου της Νέας Υόρκης ετοιμάζεται να ανεβάσει μια καινούρια εκδοχή της «Λίμνης των Κύκνων» που θα αναδείξει ταυτόχρονα μια νέα μπαλαρίνα σε καινούρια μεγάλη σταρ. Η Νίνα, μια ταλαντούχα αλλά συνεσταλμένη χορεύτρια που βρίσκεται στη σκιά της καταπιεστικής μητέρας της, έχει όλα όσα απαιτούνται για να υποδυθεί τον «λευκό κύκνο», είναι όμως ικανή να βυθιστεί στη σκοτεινή πλευρά της για να βρει το «μαύρο κύκνο» που θα πρέπει να χορέψει επίσης;
Με τον ίδιο τρόπο που το «Μωρό της Ρόζμαρι», ή η «Λάμψη» σημάδεψεαν μια γενιά, και μας έκαναν να αντιληφθούμε ότι μια ταινία είδους, ένα φιλμ με σχεδόν ανυπόληπτες καταβολές, μπορεί κάλλιστα να είναι ένα αξιοθαύμαστο κινηματογραφικό κατόρθωμα, ο «Μαύρος Κύκνος» του Ντάρεν Αρονόφσκι υψώνει το δικό του όραμα για το σινεμά στο σημείο όπου η απόλυτη απόλαυση συναντά τη μεγάλη τέχνη, ακόμη κι αν τσαλαβουτά τα πόδια της στις λασπωμένες όχθες του pulp.
Εκ πρώτης όψεως ο «Μαύρος Κύκνος» έχει τόσα πολλά που βαραίνουν εναντίον του, που μοιάζει εξαιρετικά δύσκολο όχι απλά να απογειωθεί, αλλά απλώς ν' ανοίξει τα φτερά του. Ο camp κόσμος του μπαλέτου, η κουρασμένη ιδέα μιας ψυχοσεξουαλικά μπερδεμένης ηρωίδας, η τόσες φορές ξεπεσμένη σε καρικατούρα μορφή της καταπιεστικής μητέρας, ο χορογράφος που μιλά την αγγλική με έντονη, ξενική προφορά, η καινούρια φίλη που κουβαλά τη δική της ατζέντα, η αγωνία για την κορυφή που μοιάζει βγαλμένη από φτηνή γυναικεία λογοτεχνία, η αντιζηλία και η παράνοια, ρετάλια ιδεών ξεφτισμένα σε τόσες κακές, άτεχνες ταινίες.
Κι όμως το φιλμ του Αρονόφσκι με όλα αυτά τα γνώριμα σε βαθμό αντιπάθειας υλικά, κατορθώνει να φτιάξει ένα συναρπαστικό σκοτεινό παραμύθι για την ενηλικίωση, την αγωνία της δημιουργίας, τη σκληρή όψη του ονείρου, την πτώση, ως την τελική δοκιμασία πριν την ανύψωση.
Με μια σκηνοθεσία που κατορθώνει να κάνει πράξη το μαγικό μότο «ούτε μια βαρετή σκηνή» και με τη βοήθεια ενός εξαιρετικού καστ που οδηγεί με τόλμη η Νάταλι Πόρτμαν, ο Αρονόφσκι προσθέτει αντί να αφαιρεί: Λεσβιακές φαντασιώσεις, είδωλα στον καθρέφτη, πίνακες που έχουν δική τους ζωή, σκιές στο μετρό, απειλητικές φωνές, κάτι σκοτεινό που ετοιμάζεται να αναδυθεί. Κι αντί το αποτέλεσμα να βαραίνει, η δράση να αποπροσανατολίζεται, το ενδιαφέρον να μειώνεται, αυτό το θολό καλειδοσκόπιο εικόνων και συναισθημάτων επιταχύνει σε ένα συναρπαστικό κρεσέντο που καθηλώνει, και σου θυμίζει ξανά την καθαρή, μανιασμένη δύναμη που μπορεί να έχει το σινεμά.
Ο Ντάρεν Αρονόφσκι αποκαλύπτει την σκοτεινή πλευρά της Νάταλι Πόρτμαν
«Η Νίνα είναι αφοσιωμένη, εργατική αλλά και εμμονική. Δεν έχει ακόμα τη δική της φωνή ως χορεύτρια, ως κοπέλα, αλλά σταδιακά αλλάζει καθώς ψάχνει να βρει τον αισθησιασμό της και την αίσθηση ελευθερίας. Αυτό που θέλει η Νίνα είναι η τελειότητα, κάτι το οποίο μπορεί να υπάρξει μόνο για μια στιγμή, μια σύντομη φευγαλέα στιγμή – αλλά, όπως όλοι οι καλλιτέχνες, ίσως θα πρέπει να καταστρέψει τον εαυτό της για να το βρει. Όταν προσπαθεί να γίνει ο Μαύρος Κύκνος, κάτι σκοτεινό αρχίζει να αναβλύζει μέσα της.» – Νάταλι Πόρτμαν
Σε αντίθεση με τα κλασικά θρίλερ που έχουν ως φόντο τον κόσμο του εγκλήματος ή στοιχειωμένα σπίτια, ο Αρονόφσκι παρουσιάζει το πορτρέτο μιας γυναίκας που βρίσκεται στο επίκεντρο μιας επικίνδυνης ψύχωσης χρησιμοποιώντας ένα απροσδόκητο φόντο – τον καλλιτεχνικά ηλεκτρισμένο και σωματικά απαιτητικό κόσμο του επαγγελματικό μπαλέτου. Για τον Αρονόφσκι, αυτό ήταν το τέλειο φόντο για να ξετυλίξει μια οπτικά εκρηκτική ιστορία για την εμμονική πίεση του να είσαι τέλειος. Όπως και με τον «Παλαιστή», η ταινία αυτή του έδωσε την ευκαιρία να εισέλθει σε έναν άγνωστο κόσμο και να βρει αυτό που κάνει έναν αφοσιωμένο άνθρωπο να θυσιάζει τόσα πολλά.
Αν και ξεκίνησε να σκέφτεται την ιστορία αυτή περίπου δεκαπέντε χρόνια πριν, ο Αρονόφσκι σημειώνει πως ο «Μαύρος Κύκνος» συνδέεται σκόπιμα με την τελευταία του ταινία, «Ο Παλαιστής». Αν και η πάλη με το μπαλέτο δεν θα μπορούσαν φαινομενικά να είναι από πιο διαφορετικούς κόσμους, ο «Μαύρος Κύκνος» βουτά σε στιγμές ατόφιου ψυχολογικού τρόμου, με έναν τρόπο που δεν έχουμε ξαναδεί από τον Αρονόφσκι. Τις δύο ταινίες συνδέουν τα θέματα σωματικών προκλήσεων και ψυχών σε αναταραχή, αλλά κι ένα ύφος κινηματογράφησης που παρασύρει το κοινό στους συναρπαστικούς εσωτερικούς κόσμους των χαρακτήρων.
«Μερικοί θεωρούν την πάλη ως τον πάτο των μορφών τέχνης, ενώ κάποιοι αποκαλούν το μπαλέτο ως το απόγειο των μορφών τέχνης, αλλά υπάρχει κάτι που είναι ουσιαστικά κοινό. Ο Μίκι Ρουρκ ως παλαιστής περνούσε κάτι παρόμοιο με αυτό που περνάει η Νάταλι Πόρτμαν ως μπαλαρίνα», εξηγεί ο Αρονόφσκι. «Είναι και οι δύο καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν τα σώματά τους για να εκφραστούν και απειλούνται κι οι δύο από φυσικούς τραυματισμούς, επειδή τα σώματά τους είναι το μοναδικό εργαλείο έκφρασης που έχουν.»
Οι δύο ταινίες συνδέονται επίσης από μια κεντρική ερμηνεία που φτάνει πολύ πιο βαθιά από την επιφάνεια λέει ο Αρονόφσκι, ο οποίος συγκρίνει την αφοσίωση της Πόρτμαν με αυτήν του Ρουρκ. «Ο ρόλος της Νίνα είναι αρκετά διαφορετικός απ’ ότι είχε κάνει πριν η Νάταλι» σημειώνει ο Αρονόφσκι, «και τον ανέβασε σε ένα άλλο επίπεδο. Το να υποδύεται την Νίνα ήταν τόσο ένα αθλητικό κατόρθωμα όσο και κατόρθωμα υποκριτικής.»
Όσο μυστικοπαθής κι αν είναι ο κόσμος της επαγγελματικής πάλης, ο Αρονόφσκι ανακάλυψε πως ο κόσμος του μπαλέτου ήταν ακόμα πιο απομονωμένος και κλειστός προς όσους είναι εκτός του χώρου. Η Νάταλι Πόρτμαν στο μεταξύ έπρεπε να περάσει από σκληρή προπόνηση, ώστε οι σκηνές του μπαλέτου να είναι γεμάτες λυρισμό αλλά και ένταση.
«Το μπαλέτο είναι κάτι για το οποίο οι περισσότεροι άνθρωποι αρχίζουν να προπονούνται όταν είναι τεσσάρων ή πέντε ετών και, καθώς το ζουν, τα σώματά τους αλλάζουν, τους μεταμορφώνει» αναφέρει ο σκηνοθέτης. «Το να έχεις μια ηθοποιό, που δεν έχει περάσει όλα αυτά, να υποδυθεί πειστικά μια επαγγελματία μπαλαρίνα είναι τεράστια πρόκληση. Με κάποιο τρόπο όμως, με εξαιρετική θέληση και πειθαρχία, η Νάταλι έγινε χορεύτρια. Χρειάστηκαν δέκα μήνες έντονης δουλειάς, αλλά το σώμα της μεταμορφώθηκε και ακόμα κι οι πιο σοβαροί χορευτές είχαν εντυπωσιαστεί. Είμαι πεπεισμένος πως η φυσική της δουλειά την συνέδεσε επίσης με την συναισθηματική δουλειά».
Παρασκήνια της ταινίας
Οι θυσίες για τον ρόλο
Η πρίμα μπαλαρίνα αναζητούσε την τελειότητα που την οδήγησε στα όρια της τρέλας. Και αυτήν την τελειότητα επιδίωξε η Νάταλι Πόρτμαν.
Για να ανταποκριθεί στον απαιτητικό ρόλο της μπαλαρίνας, η ηθοποιός έχυσε κυριολεκτικά δάκρυα, ιδρώτα και αίμα.
Έπρεπε να ακολουθήσει μια εξαντλητική δίαιτα ενώ το βάρος της δεν ξεπερνούσε τα 53 κιλά. Για ένα μεγάλο διάστημα, έτρωγε μόνο καρότα και αμύγδαλα. Έχασε συνολικά 9 κιλά μέσα σε λίγους μήνες. Δεν έπρεπε να ξεπερνά τις 1.200 θερμίδες ημερησίως.
Παράλληλα, έξι μήνες πριν αρχίσουν τα γυρίσματα της ταινίας, η Νάταλι Πόρτμαν άρχισε μαθήματα μπαλέτου. Ξεκίνησε με δύο ώρες προπόνησης και έφτασε να κάνει μαθήματα για οκτώ ώρες καθημερινά. Ήθελε να πείσει ότι είναι πραγματική χορεύτρια μπαλέτου, αλλά και να ζήσει πραγματικά τις δυσκολίες και την κούραση που αντιμετωπίζουν για να αποδώσει όσο πιο ρεαλιστικά τον ρόλο της.
Εκτός από τα μαθήματα μπαλέτου, έκανε κυκλική προπόνηση για να ενδυναμώσουν οι μύες της και κολυμπούσε περίπου ενάμιση χιλιόμετρο την ημέρα.
“Κάποια βράδια πραγματικά σκεφτόμουν ότι θα πεθάνω”, είχε αναφέρει.
Σε ένα μάθημα η ηθοποιός χτύπησε το πλευρό της. Η Πόρτμαν ζήτησε από τον παραγωγό βοήθεια. Εκείνος της είπε ότι το μπάτζετ της ταινίας ήταν πολύ περιορισμένο και πως δεν είχαν προσλάβει γιατρό. Η Πόρτμαν τους είπε ότι αν χρειαζόταν να κοπεί κάτι από τον προϋπολογισμό τους, θα μπορούσαν να ακυρώσουν το τροχοφόρο καμαρίνι, που είχε για να ετοιμάζεται και να φωνάξουν έναν γιατρό.
Προσέλαβαν μια φυσιοθεραπεύτρια. Κατά τη διάρκεια της εξέτασής της, ο σκηνοθέτης Ντάρεν Αρονόφσκι της είπε να παραμείνει στον ρόλο. Ήταν η καλύτερη ρεαλιστική απεικόνιση του πόνου μιας μπαλαρίνας, την οποία συμπεριέλαβε στην ταινία. Χρειάστηκαν έξι εβδομάδες για να αναρρώσει τελείως. Στις σκηνές χορού που έπρεπε να κάνει κάποια σηκώματα, οι χορευτές την κρατούσαν από τον βραχίονα για να μην επιβαρύνουν το σημείο που είχε τραυματιστεί.
“Όλοι οι χορευτές χορεύουν, παρόλο που μπορεί να υποφέρουν από έναν σοβαρό τραυματισμό. Δεν έχουν απλώς έναν πονόλαιμο. Μπορεί να χορεύουν, ενώ έχουν διάστρεμμα στον αστράγαλο ή πόνους στον αυχένα. Θα τους δεις να κάνουν τρομερά πράγματα πάνω στην σκηνή. Όμως, μόλις τελειώνουν την παράσταση, τρέχουν να κατευνάσουν τον πόνο τους με έναν κουβά παγάκια. Μέρος της τέχνης τους είναι να κρύβουν όλο τον πόνο τους”, δήλωσε η Νάταλι Πόρτμαν.
Μια μέρα έπεσε και χτύπησε το κεφάλι της. Η ηθοποιός έπαθε διάσειση και χρειάστηκε να κάνει μαγνητική τομογραφία. Όμως, σύντομα έγινε καλά. Το τραύμα δεν ήταν σοβαρό.
Αυτό που δυσκόλεψε την Πόρτμαν ήταν ότι έπρεπε να αλλάξει τη φωνή της. Για πολλά χρόνια, οι σκηνοθέτες κριτίκαραν τη λεπτή παιδική φωνή της και της έλεγαν να κάνει φωνητικά για να ακούγεται πιο βαριά. Ωστόσο, για τον ρόλο της μπαλαρίνας της ζητήθηκε μια πιο παιδική φωνή. “Ένιωσα ότι επέστρεψα στο σημείο που δούλεψα τόσο σκληρά για να ξεπεράσω”.
Οι ισχυρισμοί της κασκαντέρ
Η Σάρα Λέιν που ντούμπλαρε τη Νάταλι Πόρτμαν σε κάποιες δύσκολες χορευτικές κινήσεις, ισχυρίστηκε ότι της απαγορεύτηκε να δίνει συνεντεύξεις μέχρι την εποχή των βραβείων, ώστε να πάρει η ηθοποιός όλα τα εύσημα. Ανέφερε επίσης, ότι ακόμη και στο βίντεο με τα γυρίσματα και τα ειδικά εφέ που χρησιμοποιήθηκαν, δεν φαινόταν ότι σε πολλές σκηνές αντικαθιστούσαν στο μοντάζ το κεφάλι της με το κεφάλι της Πόρτμαν.
Η χορογράφος Μπέντζαμιν Μίλιπεντ την υπερασπίστηκε και δήλωσε ότι τουλάχιστον το 80% των κινήσεων ανήκαν στην Πόρτμαν. “Ήταν φανταστικό. Είχε πολύ όμορφη κίνηση. Όσο για την Σάρα Λέιν που ισχυρίζεται ότι έκανε το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς, δεν είναι πραγματικότητα. Έκανε κάποιες κινήσεις με τα πόδια και τα fouettés, που είναι η επί τόπου στροφή που εκτελείται πάνω σε ένα πόδι. Αλλά ειλικρινά, το 85% αυτής της ταινίας το έκανε η Πόρτμαν”.
Την ηθοποιό υπερασπίστηκε και ο σκηνοθέτης Ντάρεν Αρονόφκσι. “Αυτή είναι η πραγματικότητα. Υπάρχουν 139 λήψεις με χορό στην ταινία. Οι 111 είναι με την Νάταλι Πόρτμαν, οι υπόλοιπες έγιναν από την Σάρα Λέιν. Αν κάνει κάποιος τα μαθηματικά, μιλάμε για το 80% της ταινίας”.
Το 2011, η Πόρτμαν βραβεύτηκε με Όσκαρ, Χρυσή Σφαίρα, Screen Actors Guild Award και BAFTA Α’ Γυναικείου Ρόλου για την ερμηνεία της στην ταινία «Μαύρος Κύκνος» (Black Swan – 2010).
Επιμέλεια άρθρου: George James
Πηγές:
- Ψυχικές Ασθένειες και κινηματογράφος: Η περίπτωση του Black Swan
- «Μαύρος Κύκνος»: Ο Ντάρεν Αρονόφσκι αποκαλύπτει την σκοτεινή πλευρά της Νάταλι Πόρτμαν
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου